LO QUE EL VIENTO DEJO: “Gone With the Wind” y la creación del evento cinematográfico.

“I have been faithful to thee, Cynara, in my fashion.

I have forgotten much Cynara! Gone with the wind...”

“He sido fiel a ti, Cynara, a mi manera.

¡He olvidado tanto Cynara! Lo que el viento se llevó...”

Fragmento de “Cynara”, de Ernest Dowson

Agradecimiento a Franklin Caldera

            En esta era del super-estreno semanal y los records de taquilla que caen como moscas, es difícil poner en perspectiva el impacto de “Lo que el Viento se Llevó”, la producción de David O'Selznick que básicamente escribió las reglas del la película-evento. Empezemos por el origen, el libro de Margaret Mitchell. Imagine los fenómenos literarios de la trilogía Millenium de Stieg Larsson, la serie “Harry Potter” de J.K. Rowling y la línea de ensamblaje de Paulo Cohelo. Todos, en un solo paquete. Su popularidad potenciada por una cultura popular donde no existían la saturación de contenido y velocidad actual. Así, la historia de Scarlett O'Hara, la voluntariosa beldad sureña que prevaleció a través de la Guerra Civil, llegó en forma de manuscrito previo a publicación al escritorio de la asistente del ambicioso productor independiente, quien rápidamente aseguró los derechos de adaptación. 

La anticipación sobre la inminente adaptación cinematográfica fue explotada por el productor, creando, al estilo de la mitad del siglo XX, un evento multi-plataforma y multi-media. Se organizó un concurso para “encontrar a Scarleth”, publicitado por estaciones de radio y periódicos; se levantan encuestas preguntando sobre las preferencias de casting entre los lectores; se armó una pública carrera entre las estrellas femeninas más populares del momento para conseguir audiciones. Sin embargo, O'Selznick consideraba que solo alguien desconocido para el público podría ocupar la dimensión icónica del personaje sin contaminarlo de asociaciones a otros papeles o una personalidad pública ya bien definida. Necesitaba, entonces, una desconocida con calidad de estrella. Encontró lo necesario en la actriz británica Vivian Leigh era bien conocida en el mundo teatral de Londres, pero era una virtual recién llegada a Hollywood. Sus feroces instintos actorales dejaron claro que el papel le pertenecía. El reparto principal se completó con las personalidades contrastantes de Clark Gable, Olivia de Havilland y Leslie Howard. La súper producción se tragó un presupuesto sin precedentes de $4,250,000 dólares y consumió el talento de al menos cuatro directores: Victor Fleming filmó la mayor parte de la película y conserva el crédito formal. George Cuckor, sumariamente despedido solo en el arranque después de filmar unas cuantas escenas, pero se mantuvo omnipresente en los márgenes como “entrenador dramático” de Leigh y Havilland. El diseñador de producción William Cameron Menzies tomó las riendas unos días en los que Fleming sucumbió a exhausción; y el mismísimo O'Selznick montó la silla de director en más de una ocasión. Que la película sea tan sólida y cohesiva es testamento a la visión del productor.

            “Lo que el Viento se Llevó” es la súper-producción por definición. No solo por su escala épica y metraje, sino por el alcance de su  audiencia. Es todo para todos. Cada segmento del público es servido: hay melodrama para las mujeres, acción para los hombres, pretensiones historicistas para los académicos, alivio cómico para los frívolos. Esas categorías pueden sonar reduccionistas, pero díganle eso a los expertos en mercadeo. Aunque no fue la primera película filmada en tecnicolor, si se convirtió en uno de los ejemplos más brillantes del uso expresivo de esta herramienta. A la fecha, con los ajustes inflacionarios de rigor, la película sigue siendo la más taquillera en la historia del cine, con recaudaciones de $1,329,453,600 dólares.

            Parte de su atractivo reside en la insidiosa universalización de su trama. Se liman asperezas históricas, algunas presentes en la novela,  para crear un cuento de sobrevivencia y resiliencia con el cual todo el mundo puede conectar emocionalmente, obviando el lado oscuro del sur idealizado que se muestra en pantalla. Esta gentil sociedad que el viento se llevó estaba basada en el brutal sistema de la esclavitud. Los negros liberados y norteños que llegan para la reconstrucción son retratados como villanos oportunistas. En un momento crucial, los caballeros sureños se unen para vengar un ataque a Scarlett perpetrado por negros libres. En la novela, es claro que conforman el Ku Klux Klan. En la película, ese detalle crucial es obviado completamente. Así, la película se convierte en un poderoso ejercicio de ficción con el cual básicamente cualquier sociedad levantándose de un atropellamiento histórico puede identificarse. No en balde la Francia post-ocupación nazi la hizo propia. Y más de un nica confiscado viéndola post-1979; o un sandinista post-1990 habría conectado con el arco dramático.

            Formalmente, la película se divide en dos partes separadas por un intermedio, al mejor estilo de las súper-producciones de la época. La primera parte, cubriendo el inicio de la guerra y la derrota del sur, contiene las secuencias más espectaculares. Se siente casi como una película de acción, aunque se concentra en la experiencia del “frente casero”. No vemos ninguna batalla, pero si los efectos brutales del combate. En uno de los movimientos de cámara más famosos de la historia del cine, vemos a Scarlett buscando desesperadamente al médico para que atienda a la parturienta Melanie. La cámara se abre y se aleja en una grúa, hasta mostrar que la desesperada mujer recorre una calle cubierta de centenares de heridos y muertos, su crisis disminuida en la magnitud de la devastación. La cámara se detiene hasta enmarcar el panorama con una rasgada bandera sureña, ondeando terca y fútilmente. Todo lo que tiene que saber sobre la derrota del sur y el predicamento personal de la heroína está en esa toma. Para ver esta escena, da clic aquí  (nota: la imagen del clip está distorsionada, aunque puede apreciarse el movimiento de cámara descrito).

Básicamente Scarlett, hija del privilegio y la buena sociedad, ha perdido todos sus referentes. Ya no puede preocuparse únicamente por seducir, si no por su sobrevivencia mas básica. De hecho, el cuadrángulo romántico Rhett-Scarlett-Ashley-Melanie pasa a segundo plano ante el espectáculo de la mujer que debe re-inventarse echando mano de todas las habilidades manipulativas que antes empleaba para los caprichos amorosos y el escalamiento social. La crítica de cine Molly Haskell, en su apasionante libro “Frankly, My Dear”, identifica este proceso como la “masculinazión” de Scarlett, endilgandando a la película un discurso proto-feminista. Después de todo, Scarlett se vuelve más efectiva que todos los hombres que cruzan en su camino, incluso su adorado Ashley, destrozado espiritualmente por la guerra. Su único par es Rhett Butler, y es por eso que el romance no puede funcionar. Ninguno de los dos cede poder cómodamente.

La segunda parte de la película se convierte casi en un drama de salón. Ya no hay grandes multitudes ni secuencias espectaculares como el escape del incendio de Atlanta. Toda la pirotecnia está en la relaciones inter-personales. Habiendo sobrevivido por todo lo alto, Scarlett sigue desafiando nuestra simpatía. Casada con Rhett, sigue atormentándolo con su obsesión por Ashley. También es una madre lejana, por no decir terrible, mientras el hombre se dedica devotamente a su hija, preocupado por que se codee con la mejor sociedad de Atlanta – ¿la “feminización” de Rhett se convierte en la respuesta natural a la masculinación de Scarlett? -. Esta complicada dinámica se revierte en un encuentro sexual teñido de violencia y ambigüedad. Después de un desplante, Rhett amenaza de muerte a Scarlett y procede a “ejercer su derecho de esposo”. La película es recatada. Solo muestra una discusión en un comedor, tras la cual Butler toma a Scarlett en brazos y asciende por la imponente escalera de su mansión, mientras la música de Max Steiner se inflama de pasión. Una disolvencia a negro nos lleva a Scarlett en la mañana siguiente, feliz y canturreante en la cama. Donde algunos ven una apología de la violación, otros leen un juego de poder sexual. La complacencia dura poco. Una tragedia inesperada – pero en realidad vaticinada por la muerte del padre de Scarlett, y un sueño de ella  – funciona como punto de quiebre para la tolerancia de Butler. Scarlett se da cuenta demasiado tarde que lo ama. Rhett se despide con una frase lapidaria: “Francamente, querida, me importa un bledo”.

            Pero este no es un final infeliz. Ya vimos como Scarlett progresa ante los desafíos imposibles. Su promesa de recuperar a Rhett proyecta la historia más allá de las palabras “The End”. Y sin tener que jugar a la esposa citadina, vuelve a su primer amor, Tara, la finca familiar que es realmente su gran amor. El final de la película hace eco de otra emblemática toma panorámica del principio. Como siluetas a la par de un árbol, Scarlett y su padre observan la casa hacienda, mientras un dorado atardecer se luce en tecnicolor. No es el amor el que le da poder a Scarlett. Es la tierra. Es la propiedad. “¡Tara! ¡Tara! ¡Tara!” dice en off la fantasmal voz de su padre, un inmigrante irlandés. Es la quintaesencia del espíritu americano: el capitalismo, el ser y la autodeterminación son ensalzados.

“¿Como sabemos que una película es buena?”, me preguntó una participante del Taller de Apreciación Cinematográfica. Buena pregunta, sin respuesta fácil. Depende de la curiosa alquimia entre ideas y sentimientos arte y artesanía. Las ideas del director, los sentimientos de los actores, el arte y la artesanía de los técnicos. Súmele a eso lo que el espectador aporta. En “Lo que el Viento se Llevó” abundan los ejemplos que ratifican su lugar en el canon cinematográfico de Hollywood. Vea en la primera parte como el esquema de colores de la imagen varía
 del verdor natural del sur aún floreciente a los marrones de la Atlanta sitiada, el rojo de la ciudad destruida, al gris nocturno de Tara devastada. El vestido ligero y primaveral de Scarlett en el día de campo de los Wilkes, contrastando con los pesados oropeles de las otras debutantes. La dinámica relación entre los cuatro protagonistas. Hay tanto que leer entre las líneas literales de esta super-producción – ni siquiera he entrado en el peliagudo problema de la caricaturización de los personajes negros, que a la postre, derivó en un parteaguas para los actores de color en el Hollywood de los años cuarenta, siendo el Óscar a Hattie McDaniels el signo más evidente - . Creo que sabemos que “Lo Que El Viento se Llevó” es buena porque nunca se agota. Puede verla una y otra vez, y cada vez encontrará cosas nuevas: significados ocultos; señales de un pasado idealizado que reverberan a través de barreras temporales y culturales; miradas, gestos y frases memorables dispensadas por actores ejemplares; expresivos movimientos de cámara que revelan más que las palabras. Véala cada cuatro o cinco años. No se arrepentirá.

           

Próximamente:

Negro como mi corazón: “La Mujer de Mi Pasado” y el irresistible fatalismo del Film Noir.

Todos estamos un poco locos: “Bringing Up Baby” y la comedia de enredos.

Todo empieza con un pequeño malentendido. O una mentirita blanca. Pero como bola de nieve que rueda bajo una colina, rápidamente crece de tamaño hasta convertirse en una avalancha de confusión que trastoca la vida y las pretensiones de todos los involucrados. Esa es la fórmula de la comedia de enredos, el screwball comedy – se desconoce el origen del término, que hace alusión a como a los locos “les hace falta un tornillo en la cabeza” -. A la par del musical, la comedia de enredos quizás fue el género más efectivo para ofrecerle a las atribuladas multitudes un escape de las vicisitudes de la gran depresión. La fórmula es simple: gente bonita y privilegiada se pierde en un laberinto de enredos que se resuelve felizmente. Otra variante encuentra al protagonista trascendiendo a sus limitaciones materiales para alcanzar fortuna y amor. Pero bajo esas simples premisas, se pueden explorar innumerables entresijos de la condición humana, y construir genuinas catedrales de humor.

Como “Bringing Up Baby” (Howard Hawks, 1938), estrenada en mercados de habla hispana como “La Fiera de Mi Niña” o “Mi Adorable Revoltosa”, es la screwball comedy por definición. El Dr. David Huxley (Cary Grant) es un flemático zoólogo tratando de conseguir una donación para mantener abierto el museo donde trabaja. En la víspera de su boda, su reunión con el abogado que tiene la donación en sus manos termina antes de empezar, cuando en el campo de golf la heredera Susan Vance (Katherine Hepburn) cofunde su bola con la de él. Ese pequeño equívoco es el principio de una cadena de complicaciones que demolerán efectivamente la vida a como Huxley la conoce. Su carrera, sus expectativas sentimentales e incluso su imagen de si mismo se destruirán en medio del huracán de enredos que Susan construirá – intencional y accidentalmente – en un desesperado intento por evitar que se case. La excéntrica Susan se ha enamorado de él.

No es difícil prever cómo terminará el asunto. La gracia está en la ejecución. La clásica comedia de enredos depende mucho de la intrincada construcción de su guión y de la interpretación de los actores. No es una casualidad que el director Howard Hawks mantuviera su estilo visual en parámetros claros y sencillos, para dejar que sus actores marcaran la pauta del ritmo. La predominancia de planos abiertos permite registrar hasta los más mínimos detalles de las ricas caracterizaciones físicas, llenas de movimientos y reacciones que revelan tanto o más que las palabras. Añada a eso las demandas de la “comedia física” que los actores ejecutan con heroico abandono. Tome nota de las espectaculares caídas, tropezones y golpes que Grant y Hepburn ejecutan. No se registran como desesperadas apelaciones a la risa del espectador. Son un detalle más en el mosaico de ocurrencias, que emanan sin esfuerzo aparente de las circunstancias y personalidades. Demasiadas comedias  contemporáneas fabrican estos momentos como desesperados intentos por generar una risa. La estrella “tropieza” y cae fuera de pantalla, mientras un exagerado efecto de sonido da el golpe de efecto. No funciona igual. Pero Hawks no deja su cámara enllavada. Los planos medios y close ups sirven para puntualizar giros en la percepción de los personajes. Tome nota de como el primer close up de la película favorece la reacción de Susan cuando Huxley le revela que se casará al día siguiente. El segundo, aparece cuando lo deja en la acera de su hotel, poco tiempo después. Después de la brusca despedida, Susan decide como conseguirá evitar que se case. Pero no dice ni una palabra. El close up sobre el rostro de Hepburn y su determinada sonrisa dicen todo lo que necesitamos saber.

Tome nota de como el guión construye paso a paso la trama, plantando elementos y personajes que muchas escenas más adelante ofrecerán réditos cómicos. En la secuencia inicial, por ejemplo, se introduce el precioso hueso necesario para completar el imponente dinosaurio fósil que representa la vida y obra de Huxley. La pérdida de ese hueso servirá de combustible para el tercio final de la película. Una rápida conversación entre Huxley y su prometida siembra los parámetros de la insatisfacción. La mujer es fría e inflexible. Cuando el hombre plantea expectativas ante la noche de bodas y la posibilidad de tener niños – código para relaciones sexuales – la prometida le aclara que nada puede distraerlos de su trabajo, que es lo más importante. De esta manera, no resentimos a Susan cuando se propone socavar el compromiso de Huxley. Su encuentro con Susan la liberará de lo predecible – y de un matrimonio asexuado -, al mismo tiempo que le da una probadita perversa de esa familia nuclear que en el fondo desea. Susan es, en contraste, una “esposa ideal”, cariñosa y accesible. El leopardo-mascota se llama “Bebé”. Pero Huxley esta fosilizado en vida. Su propia imagen de si mismo debe destruirse para que pueda ser digno de Susan. No es una casualidad que en el epílogo, ella desarma efectivamente el imponente esqueleto mientras Huxley finalmente acepta, con resignación, que la ama.

Entre ellos pulula una multitud de personajes secundarios que le dan buen nombre al término caricaturesco. Nadie sobra. Todos son engranajes vitales de la trama. Tome nota del psiquiatra con ojos cruzados (Fritz Feld). Es introducido en el capítulo del restaurante, segundo encuentro entre Susan y Huxley. Al compartir con ella la teoría de que detrás de la hostilidad de los hombres se esconde “el impulso amoroso”, le ayuda a descifrar sus sentimientos por el zoólogo. Después, aporta el vehículo robado por Susan en camino a la finca de su tía. Habita en la casa de campo donde Susan y David plantan serenata al leopardo perdido. Finalmente, contribuye al caos de la resolución en la cárcel del pueblo. La adinerada tía (May Robson), su ceremonioso pretendiente (Charles Ruggles), el gruñón abogado Mr. Peabody (George Irving), el jardinero borracho (Barry Fitzgerald), el sheriff Slocum (Walter Catlett), todos tienen al menos una escena personal para brillar.

La película fracasó en la taquilla durante su apertura inicial. Solo fue un ligero tropezón en la carrera del director. Howard Hawks era el típico director de la era dorada de Hollywood. Bajo contrato con los grandes estudios, podían trabajar en más de una película al año, cambiando de género como quien cambia de sombrero. Aunque algunos sufrían sometidos a las demandas de la industria y aspiraban a independencia (Orson Wells, por ejemplo), otros, como Hawks y Michael Curtiz, florecían en este sistema que les permitió forjar extensas y eclécticas filmografías.

En una entrevista con Peter Bogdanovich, Howard Hawks asumió que el problema residía en que todos los personajes estaban locos. No había alguien cuerdo con quien la audiencia se identificara, que sirviera de contraste y pusiera en contexto la conducta absurda de los otros. En eso Hawks se equivocó. Huxley funciona como doble del espectador...y todos estamos un poco locos. Subsiguientes re estrenos validaron a “Bringing Up Baby” en la taquilla. La crítica también abrió los ojos progresivamente, hasta identificarla como el estándar ante el cual se miden los demás exponentes del género. A mi parecer, la película es tan densa en eventos y ocurrencias que puede resultar abrumante en una primera visita. El espectador contemporáneo además debe lidiar con un estilo radicalmente diferente al moderno. Los actores hablan a la velocidad de una metralleta, si no conecta con lo verbal, el estilo visual se puede percibir como lento. Los chistes de doble sentido son sutiles, no hay despliegues de escatología...pero cualquier ajuste es premiado con creces. Hasta ahora, he visto la película cinco veces. Y cada vez me rio mas.

           

Próximamente:

Lo Que El Viento Se Llevó: nace el cine-evento.

“Gone With the Wind” (Victor Fleeming, 1939)

LA MUJER PANTERA: “Cat People” (Jacques Tourneur, 1942)

Universal no fue el único estudio que se identificó con el género del horror. RKO cayó en graves problemas económicos tras los fracasos en taquilla de “Ciudadano Kane” (1941) y “Los Magníficos Ambersons” (1942) – los clásicos de Orson Welles no conquistaron el favor del público en su despuntar -. La solución fue buscar al productor Val Lewton para que creara una serie de películas baratas que pusieran espectadores en los asientos por cualquier medio posible. Los ejecutivos del estudio solo le daban un título sensacionalista y un presupuesto modesto para que empezara a trabajar. La primera película de esta camada fue “La Mujer Pantera”, para la cual reclutó al guionista DeWitt Bodeen y al director Jacques Tourneur. Ambos se convertirían en figuras recurrentes de su filmografía.

Todo empieza inocentemente. Un prototipico muchacho norteamericano conoce en circunstancias simpáticas a una muchacha y se enamoran. El es Oliver (Kent Smith), un ingeniero naval. Ella es Irena (Simone Simon), una inmigrante de Serbia, dibujante de modas. Queda bien claro que su cultura es diferente cuando le cuenta las leyendas de su pueblo, donde un buen rey cristiano expulsó a las brujas que habían corrompido al pueblo con rituales demoníacos. Irena confiesa que teme ser descendiente de esas mujeres terribles. Peor aún, tras la misteriosa muerte de su padre, los vecinos acusaban a su madre de ser bruja. Oliver desestima sus creencias como supersticiones y le pide matrimonio. La noche de bodas, empiezan los problemas. Irena cree que al entregarse físicamente a su esposo, se convertiría en pantera como las brujas de su pueblo, matándole.

Oliver actúa racionalmente. Le concede tiempo y busca ayuda con un psicólogo. Pero la paciencia del esposo insatisfecho se agota rápidamente. Asediada por los celos que despierta Alice (Jane Randolph), una compañera de trabajo de Oliver, Irena se porta cada vez mas erráticamente. Abandona la terapia con el Dr. Judd (Tom Conway) y decide perseguir a los supuestos amantes.

Hasta ese punto, la película se mantiene relativamente ambigua sobre el conflicto de la protagonista. Funciona como un drama psicológico sobre represión sexual. Algunos indicios apuntan a lo sobrenatural: Irena y Oliver se conocen al lado de la jaula de la pantera en el zoológico, donde ella desecha un dibujo de la estilizada bestia atravesada con una espada – vaticinando el desenlace -. Efigies e imágenes de felinos de diversas especies se manifiestan con diversos grados de sutileza en los decorados, reafirmando la mitología que Irena comparte. En una visita a una tienda de mascotas, Irena es declarada non-grata por todos los animales. Durante la fiesta bodas en un restaurante serbio, una extraña mujer se acerca a la mesa y la llama “mi hermana” en su lengua natal. La forma de la cara de la mujer es apropiadamente triangular, y hasta lleva un lazo en la cabeza como los idealizados gatos de antaño.

La primera persecución es una secuencia icónica en en cine – no solo el de horror –, e ilustra el poder de la imagen y el sonido trabajando armoniosamente. Tras despedirse de Oliver en una esquina del parque, Alice se dirige a solas sobre una calle empedrada. No sabe que Irena la sigue. La cámara alterna entre ambas mujeres, mientras oímos distintivamente dos tipos de pisadas. Las de Alice, a paso normal. Las de Irena, aceleradas y con sentido de propósito. Eventualmente, Alice las escucha también, y acelera el paso hasta que las pisadas de Irena dejan de sonar. Alice se detiene. El territorio esta preparado para que creamos que se ha convertido en pantera, aunque no tenemos prueba, y no vemos la transformación. Alice corre despavorida, hasta que un silbido felino nos hace saltar en los asientos: en realidad, es la puerta hidráulica de un autobús que se ha detenido a recoger a la aterrada mujer. Una toma de arbustos moviéndose parece confirmar los miedos de Alice. Hay algo ahí.

Pero simplemente, no sabemos. No tenemos prueba objetiva. Hasta este punto, todo es sugerencia. Pero un par de tomas aclaran las cosas. Tras alejarse Alice en el bus, la cámara nos muestra las pisadas de los tacones de Irena que se transforman en huellas animales. Cortamos a al rebaño de ovejas del zoológico, berreando aterradas entres varias compañeras sin vida. Pisadas en el lodo se convierten en huellas de animal a tacones. Cortamos a Irena que entra, sucia y aturdida en su apartamento. Ahora si, es oficial. El amor o el odio, desatados, convierten a Irena en pantera.

Pero eso no la convierte en un monstruo. Todos los personajes son depredadores. Tome nota de como Alice aprovecha un momento vulnerable de Oliver para confesarle su amor. El Dr. Judd no pierde oportunidad de seducir a Irena. Y Oliver, después de sus promesas de amor y paciencia, no duda en aliarse con los otros para resolver el “problema”. Irena puede ser una mujer-pantera, pero es la única persona cien por ciento honesta. Traicionada y sin salida, se rinde a su verdadera naturaleza sabiendo que es un suicidio simbólico. Tome nota de la beatífica expresión de su rostro cuando se deja besar por el libidinoso psiquiatra.

En su primer encuentro con Oliver, Irena confiesa que se siente mas cómoda en la oscuridad. Lo mismo puede aplicarse a los creadores del cine de horror clásico. Ocultando en las sombras a sus monstruos y criaturas, dejan que la imaginación del espectador haga el trabajo de invocar a sus peores temores y darles forma. Eso también tiene implicaciones prácticas. Nada envejece peor que los efectos especiales. Al mantener a la “mujer-pantera” en la oscuridad, la salvan de la obsolescencia. Además, la película – de bajísimo presupuesto – tuvo que filmarse en sets prestados. La escalinata del vestíbulo del apartamento pertenecía a “Los Magníficos Ambersons”; el parque, a un musical de Fred Astaire. La iluminación de Nicholas Musuraca, digna descendiente del expresionismo alemán, crea con luces y sombras una atmósfera encantadora y opresiva. Tome nota de cuantas veces se proyectan líneas asemejando las rejas de una jaula. Tourneur y Musuraca, como su protagonista, aman la oscuridad. Quizás por eso conservan reflectores implacables para los momentos en que los personajes se encuentran mas vulnerables. Vea a Irena hipnotizada por el psiquiatra; Alice aterrada en la piscina; Oliver arrinconado en su estudio, blandiendo una regla “T” como si fuera un crucifijo.

Irena termina mal, pero RKO tuvo un final feliz. La película fue un gran éxito de taquilla. Así, Lewton recibió carta blanca para seguir trabajando en este género, creando un cuerpo de fascinantes películas. Se reuniría con Tourneur en “Caminé con un Zombie” (1943) y “El Hombre Leopardo” (1943). Simone, Smith y Randolph se reunirían interpretando a los mismos personajes en la “La Maldición de la Gente Gato” (Robert Wise, 1944), una secuela tan diferente en tono y forma a la original, que no encontró el favor del público. Oliver y Alice viven infelizmente en los suburbios, con una hija incapaz de distinguir entre la realidad y la fantasía. Su única amiga es el fantasma de la primera esposa de su padre. Con el tiempo, esta película, y las demás creadas por Lewton, han subido en la estima de la crítica especializada convirtiéndose en genuinos clásicos.

* Proximamente:

La Comedia de Enredos: Todos estamos un poco locos.

La Fiera de Mi Niña: "Bringing Up Baby" (Howard Hawks, 1938)

LA MOMIA: “The Mummy” (Karl Freund, 1932)

“La Momia” es una muestra de lo maleable que pueden ser los géneros. El “monstruo” casi no aparece en pantalla como tal. Solo en la secuencia inicial vemos a la momia de Imhotep, cubierta de sucios vendajes, despertando de su sueño milenario. El resto del tiempo se presenta como Ardeth Bay, un siniestro intelectual. Tiene la reconocible fisonomía de Boris Karloff, con el rostro arrugado por un extraordinario maquillaje que lo avejenta sin tiempo específico. En un triunfo de actuación física, se moviliza con una extraña mezcla de parsimonia y rapidez. Con sus movimientos deja claro que no es de este mundo.

 Después de una aterradora secuencia inicial, la película se revela gradualmente como un drama romántico. Imhotep terminó como momia por caer en desgracia con el faraón. Al enamorarse de una de sus hijas, virgen sacerdotisa de la diosa Isis, cometió un crimen castigado de la peor manera posible: ser momificado vivo, sin los ritos que garantizan una vida plena en el mas allá. Cuando un arqueólogo lo despierta accidentalmente al recitar un encantamiento consignado en un papiro del dios Anubis, Imhotep pone manos a las obra para recuperar a su amada. La princesa Anksamon ha re encarnado en Helen Grosvenor (Zita Johann), una bella joven egipcio-británica, desconcertada ante la extraña fascinación que ejerce sobre ella Imhotep/Ardeth Bay. La trama se complica cuando aparece el galán convencional Frank Whemple (David Manners), miembro de la misión arqueológica británica.

Los roles están claramente determinados: Frank es el “muchacho” que ama genuinamente a la “muchacha”. Imhotep es el villano antagonista que hará hasta lo imposible por separarlos, pero no puede salirse con la suya. Sin embargo, las simpatías de la película residen claramente con el “malo”, convertido en anti-héroe romántico. El amor por la princesa le costó la vida. Esta dispuesto a matar – y mata – por recuperarla. ¿Puede compararse eso con el enamoramiento casual de la joven pareja? No, pero la narrativa debe seguir lo socialmente aceptable. Al proponerse matar a Helen para resucitarla y que tenga como él “vida eterna”, Imhotep comete la transgresión que lo hace caer en desgracia con la audiencia, y la da carta blanca a los realizadores para asumir el desenlace políticamente correcto. Un poco de intervención divina lo convierte en polvo. Así, el personaje se afianza como héroe trágico. Su final infeliz lo hace inolvidable.

El director Karl Freund, virtuoso director de fotografía del cine silente alemán, usa su cámara para mantenernos varios pasos mas adelante de los protagonistas. Tome nota de como en la secuencia del despertar, la momia es visualmente un elemento secundario. No es sino hasta que sus párpados se abren que la benefician con un plano individual. Cuando Imhotep invade el museo por primera vez para tratar de resucitar la momia de su amada, cortamos del sarcófago a un movimiento de cámara sobre una panorámica de El Cairo, a un plano de Helen en la ventana de un salón de fiestas. Sin emitir una sola palabra, en segundos, se nos sugiere que la moderna debutante y la difunta princesa son una misma.

Volviendo al despertar de la momia, la edición mantiene su “movimiento” fuera de cámara. Apenas, vemos como abre los ojos, como abre los brazos en cruz. Después, solo una mano que invade el encuadre dominado por el papiro de Anubis. La cámara favorece al arqueólogo que grita, y solo nos muestra los vendajes que arrastran los pies fuera de cámara. En esta era del cine de horror, lo que se sugiere es mas aterrador que lo que se enseña. Cuando Imhotep estrangula a sus víctimas, lo hace desde lejos, emanando de sus manos una fuerza invisible con dejes que años después, George Lucas adoptaría para su Darth Vader. Compare con el estilo contemporáneo: lo sobrenatural ha sido desplazado por lo criminal. Los monstruos de ahora son asesinos en serie y psicópatas que viven como cualquier vecino. Las “hazañas” son carnicería retratada con celo anatómicamente correcto.

Horror Clásico: Simpatía por el Monstruo

Los géneros suponen un grupo de parámetros narrativos y estilísticos que establecen coordenadas creativas para los artistas, y sirven para atraer y preparar a las audiencias. En el caso del melodrama, sabemos a priori que la película tendrá que ver con asuntos sentimentales. En el western, la acción se desarrollará en el límite de la civilización y la cultura occidental – porque no todas las películas de vaqueros se escenifican en EEUU -. Estas convenciones establecen un marco sobre el cual se pueden explorar dramáticamente innumerables temas y conflictos.

Los géneros también se desgranan en múltiples variables; se cruzan entre sí; conquistan el favor del público o caen en desgracia; cambian con el tiempo y las referencias culturales de la sociedad. Veamos el ejemplo del cine de horror. Tanto en la época del cine silente como en la era dorada de los estudios, se favorecían lo fantástico y lo sobrenatural.

De ahí viene la racha de los estudios Universal, que en los años 30 se convirtió en la principal proveedor de “criaturas”. Todo empezó en 1931, con el doble acierto de “Dracula” (Tod Browning) y “Frankenstein” (James Whale). Ambas películas, basadas en novelas, ofrecían una irresistible mezcla de cachet artístico y provocación sensacionalista. Su éxito económico marco la identidad de Universal, que rápidamente desató sobre el mundo otros monstruos como “La Momia” (Karl Freund, 1932), “El Hombre Invisible” (James Whale, 1933) y “La Novia de Frankenstein” (James Whale, 1935).